היתרון של הצילום והרווח של המחשבה

ערב לזכרו של שלמה לי אברהמוב, מכון שפילמן, 2014

 

 

למרות ששלמה לי אברהמוב לא הביא את השאלה ״מהו הדבר הזה שהוא צילום?״ לכדי קתרזיס - כפי שכותב גלעד אופיר בהקדמה לספר - הוא בהחלט מציע לנו גוף עבודה - ויזואלי וטכסטואלי - שמאפשר ל׳דבר הזה שהוא צילום׳ להופיע ולהעיד על עצמו. להעיד על עצמו לא רק כמפנה טכנולוגי, ולא רק כמפנה בתפיסת האינפורמציה והעובדות, אלא כמפנה במחשבה וכמפנה באמנות, כמפנה באופני החוויה והנסיון של האדם וכמפנה באופני הייצור של משמעות.

בראש ובראשונה, מבקש אברהמוב להעיד על היות הצילום מעין אורגן (כלי/מכשיר/איבר) של המחשבה.

 

(בהקשר זה אני חושב שיש להבין את המושג ׳אמנות ויזואלית׳ של אברהמוב לא כסינונימי לצילום, אלא באופן רדיקלי יותר כמושג שקובע את הצילום כסינונימי לאמנות! הדברים שאשא קשורים באופן כללי יותר לטענה זו. במובן זה אני חושב שהמושג החדש/מוכר ״אמנות ויזואלית״ הוא מדויק ונשען על אינטואיציות בריאות.)   

 

מהו הצילום ככלי של המחשבה? איזה איבר הוא, ומה הוא עושה?

אברהמוב מאוד ברור בעניין זה, כך הוא כותב: ״אני סבור כי יתרונו הגדול של הצילום טמון ביכולתו לקשור הרהורים אונטולוגים-פילוסופים לסביבות היומיום שלנו או לחוויותינו השכיחות ביותר. ….הצילום מאפשר לנו תפישה מקיפה יותר, התבוננות והבהרה של סוגיות שבלעדיו היו חומקות מתשומת ליבנו.״ (36)

 

עבודתו של אברהמוב - גם כהמשך לדיונים תיאורטיים ואמנותיים וגם כעבודה מקורית - עומדת בזכות עצמה להסביר על הקשר שבין אותו יומיום וחוויות שכיחות לבין אותם הרהורים אונטולוגים-פילוסופיים. באותה מידה של הצלחה היא גם עומדת על עניין היות הצילום מעשה של הבהרה (מושג מפתח במשנתו של אברהמוב הנשען על המרת מושג ׳השקיפות הצילומית׳ - כמה שמאפשר לראות את מה שנראה - במושג של שיקוף - כמה שמקרין התכוונות מבעד או על פני מה שנראה.)

 

 

ולמרות זאת, אני רוצה לעמוד בקצרה על המשמעות של אותו ״יתרון״ שיש לצילום במשימה זו, שאף מאפשר למחשבה להשיג תפישה ״מקיפה יותר״.

או בקצרה: מה הופך את הצילום למדיום פעולה מועדף מבחינת המחשבה? ובמקביל ובהתאם מה מאפשר למחשבה להשיג יותר באמצעות הצילום? [1]

(כזה אני, אני מתנצל, אוהב את העודפות)

 

-------

למען הנוחות נתייחס אל שתי השאלות בנפרד, הגם שהן קשורות האחת בשניה (וכפי שנראה בהמשך).

אז מדוע יש לצילום יתרון ביחס לפעולת המחשבה?

 

הטענה על אודות יתרונו של הצילום מחייבת אותנו להתחיל בהערה היסטורית. בדומה לאברהמוב גם אני מבקש להיעזר בוילם פלוסר ולטעון כי הבנת הצילום כהתפתחות טכנולוגית ׳טבעית׳ - קרי רגע של גילוי או המצאה - היא מצומצמת וצרה, וכי למעשה נדרשנו להמציא את הצילום ברגע ההיסטורי המסוים הזה. (לטענת פלוסר, מאחר והדיאלקטיקה שבין הדימויי והסימן הובילה למצב של קריסת האחד אל תוך השני). [2]

 

במילים אחרות, יש להבין את הצילום ואת הופעת הצילום בתוך הקשר כללי ורחב יותר. ואכן, רגע הופעת הצילום הוא רגע של מהפיכה רבתי בתרבות המערבית. הוא חופף ל-׳מהפיכה התעשייתית׳ ול-׳מהפיכה הצרפתית׳ - שתי מהפיכות ששינו באופן ליטרלי את תנאי המציאות והפכו את סדרי העולם שלנו (אנו חיים בעולם תעשייתי/טכנולוגי והמחשבה שלנו על אודות הדברים היא צרפתית בעיקרה ובמהותה). במקביל, ובאופן מתבקש, מתחוללת גם מהפיכה פילוסופית המוכרת גם כ-׳מהפיכה הביקורתית׳, שאותה מנסח עימנואל קאנט.

 

 

אחת ההבחנות המרכזיות שעומדת בבסיס המהפיכה הביקורתית היא ההבחנה בין מה שקאנט מכנה תופעות (פנומנה) ו-הדברים-כפי-שהם-לעצמם (נומנה). אני מניח שזו הבחנה מוכרת ולכן אני לא אגיד עליה הרבה. בקיצור נמרץ נוכל לומר כי תופעה מציינת את היות הדבר כפוף לאופני התפיסה האנושיים. במילים אחרות: כל מה שיש לנו בעולם - הנסיון והעולם עצמו - הוא תופעה. מנגד, הדבר-כפי-שהוא- לעצמו - הדברים כפי שהם באמת וללא קשר אלינו - אינם נגישים לנו. זהו חתך רדיקלי ובלתי ניתן לגישור במציאות. (ובכן, למעשה הוא ניתן לגישור, אפילו אליבא דה קאנט, על יד האמנות). זו המורשת והגורל שאיתם מתחילה המחשבה החדשה כשהצילום מופיע.

 

 

לאחר ההלם הראשוני והזעזוע מהתפיסה הזו - שהעולם מורכב והסובייקט שסוע - ולאחר נסיונות האיחוד והאיחוי לאותה כפילות מושמצת (לדוגמא על ידי שלינג או הייגל) - הגיעה תור ההתעמתות והחקירה של אותה תופעה כשלעצמה. בפילוסופית אנו מכנים זאת: ״פנומנולוגיה״ ובהמשך הדרך ״אונטולוגיה״.

 

 

מה כל כך מיוחד בתופעה שמצריך לכונן שיטה פילוסופית חדשה, פנומנולוגיה?

אני אתייחס לשני היבטים של התופעה ובהתאם לשאלות שהצבנו. ראשית נתייחס ל׳מבנה׳ המיוחד של התופעה; ושנית, נדרש לאופיה של המחשבה שאמורה לחשוב אותה.

 

אפשר לומר שהפנומנולוגיה מתחילה ב-׳הסטת מבט׳. אנו אמנם לא יכולים לומר דבר על הדברים-כפי- שהם-לעצמם, למעט ציון העובדה שהם קיימים (שיש משהו שקיים מבלי קשר לאופני ויכולת התפיסה שלנו אותו). יחד עם זאת, על אף שאנו לא יכולים להכיר את הדברים באמת, אנו בכל זאת יכולים לומר שהפנומנה מקיימת סוג של קשר או יחס לדבר כפי שהוא לעצמו. אנו אמנם לא יכולים לגזור את מידותיו של הדבר עצמו אבל אנחנו יכולים לפעול ביחס לאופני התצוגה שלהם.

 

 

באופן עקרוני - כפי שמסביר היידיגר בספרו ״הוויה וזמן (סעיף 7) - התופעה מציגה/מקיימת שלושה סוגי יחסים:

 

  • ראשית, ובמובן הרגיל התופעה מציינת את מה שבו אנו פוגשים. מה שאותו אנו תופסים.

  • שנית, התופעה מציינת את מה שמראה את עצמו (מבלי להראות את עצמו) - זוהי המשמעות של התופעה כ-הופעה. (משחק/הצגה)

  • לבסוף, התופעה מציינת את מה שמכריז על עצמו דרך מה שמסתיר אותו, דרך מה שהוא לא. להיבט זה אנו יכולים לקרוא סימפטום, והוא מתייחס לתופעה כ-ניראות.

 

כעת מתברר באופן מפורש יותר יתרונו של הצילום.

בעוד שהאמנויות הפלסטיות - קרי ציור ופיסול - יכולים לפעול ביחס לשני האספקטים הראשונים של התופעה, הרי שביחס להיבט השלישי - החדש - הם נותרים חסרי אונים או מאולצים. הצילום לעומת זאת, נשען במהותו ומקיים בפועל את המתח שבין הגלוי והסמוי ביחס לנראות, כדברי אברהמוב (עמ׳ 78).  

 

 

הפרספקטיבה החומרית/פלסטית על ׳מה שנראה׳ מדגישה את המפגש עם מה שנראה (פנומנה) מחד ואת המודעות לכך שמה שמראה את עצמו עומד בשביל משהו שאינו מראה את עצמו / אחר - את המודעות להיות הדבר הופעה או מראית-עין - מנגד. אולם האופן שבו דבר מה מכריז על עצמו דרך מה שמסתיר אותו (באופן גלוי) - כלומר המובן שבו התופעה מתייחסת באופן מובהק לא רק למה שנראה אלא ל-׳אופני הראיה׳ - הרי שכאן לנקודת המבט הפלסטית יש ׳נקודת עיוורון׳. ומנגד, זהו בדיוק המרחב שבו רוכש הצילום את יתרונו.

 

 

אם נחזור להגדרתו של אברהמוב את הצילום ׳כאמנות ויזואלית׳ נוכל לומר כי הדגשת אופיה הויזואלי של האמנות מבטא רגישות בדיוק לאופן שבו מה שמסתיר את עצמו מייצר חוויה ומקבל משמעות ביחס למה שנראה. וכאן אפשר להזכיר (שוב) את דבריו של גלעד אופיר בדבר כוחו של הצילום:

״כוחו של הצילום אינו טמון איפה באובייקט ההתבוננות, אלא דווקא בכוח ראייתו. ...הצילום מבטא פעם אחר פעם את הרצון להתמודד עם המסתורין של הגלוי והיומיומי.״

     

אני רוצה, ברשותכם, לעבור לשאלה השניה שחילצנו מדבריו של שלמה אברהמוב: בדבר האפשרות שמעניק הצילום למחשבה לתפוס יותר. לשם כך יש לחשוב על יחסי המחשבה והתופעה. על השינוי הנדרש בכדי לחשוב את התופעה.

 

לא בכדי זיעזעה הפילוסופיה של קאנט את אמות הסיפים של המחשבה והתרבות.

  • מושג התופעה מערער את מבנה המחשבה של סובייקט (מכיר) ואובייקט (מוכר). התופעה מציינת את התלות ההדדית שבין הסובייקט והאובייקט, את היותם חטיבה אחת.  

  • התופעה קוראת תיגר על ההבחנה שבין ריאליזם ואידיאליזם. רוצה לומר היא מערערת על הקשר שבין הממשי או הקיום והאמת.

 

 

למרות שהתופעה היא ׳תמונת-עולם׳ שתלויה בי יחד עם זאת היא ממשית. העולם שלי וכל מה שמתרחש בו - הנסיון וחיי היומיום, הרגיל והפשוט (שאוזכרו בציטוט)- קיימים וממשיים וזאת למרות שהם אינם ׳אמיתיים׳. יש בהם היבטים שאינם יכולים להראות עצמם כעובדות אלא רק להסתתר כעובדות. עובדת ממשותה וקיומה של התופעה אינה זהה לשאלת האמת. (ועל כך העיר ניטשה: כי מושגי האמת והשקר אינם חלים בתחום של הנראה.)

 

 

העובדה והאשליה יכולים להיות קיימים וממשיים, למרות ומשום שהם תופעות.  

מאחר והתופעות אינן ׳אמיתיות׳ - הן אינן מציגות את תכונותיהם האמיתיות של הדברים - מאחר והדברים לעולם אינם מופיעים אלא באופן שאפשר ונקרא לו ׳אנתרופומורפי׳ - עולה שאלת ׳הערך׳ שלהם. בעולם שבו כל דבר קיים וכל דבר יכול להיות ממשי, הערך נקבע מתוך המשמעות שהדבר נושא עימו. מתוך כך שאני הופך אותו לחלק מעולמי - מכניס אותו למרחב הדאגות שלי, כפי שיאמר היידיגר. התופעה דורשת חיים, ובחיים אנו נדרשים להעניק לה משמעות.

 

 

אפשר לנסח זאת כ- ׳פארדוכס הפנומנולוגי׳:

׳הפארדוכס הפנומנולגי׳ מתייחס להיותה של התופעה כל מה שנתון לנו מחד, ומאידך כתופעה היא לעולם לא יכולה למצות את מה שיש. או, אם לומר זאת באופן הפוך, הגם שמה שמופיע לעולם אינו ממצה את כל מה שיש יחד עם זאת הוא משמש כמעין תנאי להופעת היש.

 

 

׳הפארדוכס הפנומנולוגי׳ מצביע על הפער והמתח המתקיים בין מה שנראה - כל מה שנתון לנו מחד - ובין מה שהנראה מכיל ומאפשר. המחשבה על אודות הפנומנה נדרשת לחשוב את האפשרויות של מה שהנראה מסתיר ומאפשר. הפנומנולוגיה - הלוגוס של הפנומנה - נדרשת לשים לב למה שלעיתים נוכח רק כעקבות, כרמזים, או כהיעדר, מה שמבליח מבין הקשרים והיחסים שבין הדברים - היא נדרשת למה שנמצא ומסודר ׳בפריים׳, למה שמראה/מסתיר את עצמו בתוך השדה של הנראות, של הנסיון.

 

 

במאמר שלו על צילום וטראומה מציג אברהמוב את הצילום כאירוע שמייצר קונפליקט בין מה שמוצג (באורח חיצוני) ומה שנחווה (באורח פנימי). להבדיל מצילום עיתונאי, הוא כותב - בהקשר לצילום שלו את אימו של החייל החטוף עומר, שצולמה בהפגנה שנערכה ברחבת המוזיאון בתל אביב - צילום הטראומה מכיל דיכוטומיה של משמעות. הראשונה מובנת ונתונה לנו בהקשר של המשמעויות הפוליטיות והחברתיות, והשניה היא אישית ופרטית, משמעות חמקמקה ושבירה יותר. בהקשר זה הצילום, הוא ממשיך, פועל כשאלה שיכולה להיענות או לא להיענות. ובכל מקרה כשאלה שהתשובות שניתן לה לעולם לא יוכלו למצות אותה.

 

 

התופעה כאמור דורשת חיים ומשמעות. התופעה דורשת להיות קיימת, להיראות בחיים, לכונן חוויה. וכפי שחוויית החיים אינה יכולה לעבור רדוקציה לעובדתיות שמרכיבה אותה, וממילא היא אינה ניתנת לרדוקציה לדבר מה קוהרנטי ואחיד. כך מציע הצילום לשחרר אותנו מהרדוקציה של הנראה לאינפורמציה גרידא.

 

מרחב הפעולה של אברהמוב היה מרחב ׳הפארדוכס הפנומנולוגי׳. הצילום מובן עבור אברהמוב ביחס לשני מתחים עקרוניים: מתח חללי שבו נפרשת הראיה הצילומית כפער בין מרחב חיצוני ומרחב פנימי;  ובה במידה מעורר הצילום מתח טמפורלי בין הזמן האקטואלי וזמן ההירהור.

 

 

עמדה זו, הממקמת את האמנות הויזואלית במרחב הפארדוכס ואת הצילום כאירוע (של שאלה) מובילה את אברהמוב ליצור זיקה עקרונית בין צילום (אמנותי) וספרות. הצילום מזמן את מושא הצילום, את האדם (המצלם/צופה) ואת ההתכוונות המודעת/מיידעת. ובעוד שהשניים הראשונים הם מה שנראה הרי שההתחקות אחר התכוונות העבודה היא הזמנה לראות את מה שמסתיר את עצמו במה שנראה.   

מה שמוצג בפנינו אינו כל מה שאפשר ויש לראות. למעשה מה שמוצג בפנינו אינו אלא קריאה לקריאה. קריאה להשתהות, קריאה לתהיה, לשאלה, לספק; קריאה לתשובה שהיא סיפור המרקם של קשרים בין עובדות ותחושות. סיפור אחד מבין מספר אפשרויות. סיפור כהרכבה של פרטים, כשיקוף של מחשבות והתכוונות - סיפור כתנאי אפשרות של המחשבה.

 

הצילום מציע למחשבה את האפשרות לפעול באופן פרשני, לספר סיפור, להסתיר סיפור - לפעול כמחשבה רואה.  

 

במקום זה - בהתמודדות עם עולם התופעות, בהתמודדות עם החיים ועם המשמעות הקיומית של הדברים - מצא אברהמוב את היתרון של הצילום ואת הרווח של המחשבה.

 

 

 

 

[1] הטענה הזו למעשה מניחה יחס של התאמה והלימה בין שלושה רכיבים: צילום-עולם-מחשבה. (אם הייתי לאקאנייני היה מפתה לחשוב על שלושת אלו כשלושת הסדרים דמיוני-ממשי-סימבולי. מאחר ואני היידגריאני אני אנסה להבין אותם מתוך שלושת המובנים של התופעה: הופעה, תופעה וניראות.)

[2] הדימויים שימשו ליציקת מובן והסימנים הפכו פואטים. (טענה דומה מעלה ג׳ף וול במאמרו ״סימנים של אדישות״)