על ציור ׳תלוי מקום׳, או על ׳ריאליזם קסום׳ בעבודתה של פרל שניידר
בית-האמנים ירושלים, פרס מוזס, נובמבר 2015
I - על ציור ׳תלוי-מקום׳ (specific-site)
ראשית, ועל דרך ההקדמה, אספר כי אני מכיר את עבודתה של פרל מאז תערוכת הסיום של התואר ראשון שלה בבצלאל. כלומר כמעט מראשית ימיה כאמנית בעלת תואר. ממש למן אותה התחלה, רבים, וביניהם פרל עצמה, תיארו את עבודתה של פרל כ: ׳עבודות מיצב׳ (׳אינסטליישן׳), ושבהרבה מקרים הן גם עבודות ׳תלויית מקום׳ (site specific).
למעשה בכל התערוכות של פרל שאני ראיתי הוצגו ציורים ואובייקטים שהגיבו והתייחסו לחלל התצוגה ולמה שבו, ולכן יכולות להיחשב כעבודות מיצב תלויות-מקום. יחד עם זאת, במפגש שלי עם עבודתה של פרל תמיד ליוותה אותי התחושה כי ׳מיצב׳ ו׳תלוי-מקום׳, לא היו רק שמות-תואר לאופני פעולה ותצוגה, אלא נסיון לחשוב ולומר משהו על ׳אמנות׳; נסיון לאפיין את תכונות הפעולה היוצרת כיום. תחושה זו הצטרפה לתחושה נוספת, שפרל עושה זאת באמצעות פעולה (אמנותית) ספציפית: ציור.
במילים אחרות, הגדרת עבודתה של פרל כעבודות מיצב תלויות-מקום מדייקת במה שהיא מזהה: שזה ציור שעוסק בהרכבה והצבה של דברים, ושזה ציור כפעולה שעניינה ניסוח הקשרים שבין ׳מקום׳ ו-׳ספציפיות׳.
בתערוכה זו - שבה אנו פוגשים ׳רק׳ ציורים - מתחדדת לדעתי העמדה כי יותר משעבודותיה של פרל הן עבודות אינסטלשיין תלויות-מקום - וכאמור יש סיבות לא בלתי סבירות ומוצדקות לראות בהן עבודות שכאלה - ״אינסטליישן״ או ״מעשה ההרכבה״ הוא השם (המסמן הקשיח והמזהה) שבו אפשר לקרוא לציור של פרל; ושהתואר ׳תלוי-מקום׳ בא לציין תכונה של הציור עצמו; רוצה לומר, של האמנות עצמה. (בא לציין שהדמיון הוא כח שכבול לנסיון. שהוא אינו בעל חירות, אלא ׳רק׳ חופשי)
במובן זה הציור של פרל אינו כובל עצמו להעמיד דימוי, וכפי שהוא מבקש להציג ולאפשר סיפור. סיפור של גג רעפים אדום, של נחל, של שקית, של ענף, של צורה ושל צבע. מה שמיוחד בסיפור של פרל קשור לעובדה שאלה סיפורים שאינם נשענים על תפיסת זמן, ולכן הם גם לא מעוררים הזדהות או הנעה רגשית. אלה סיפורים שמתארגנים ביחס לתפיסת חלל, כלומר מציעים מקום. מקום מסוים: מקום לרגש. (שיהנה, שינפוש, שישמח, שירגיש בבית)
אפשר לחשוב על שלוות הרגש שפוגש בצורה מופשטת, מעוטרת ומקושטת באופן היתולי. מגוון פעולות שמקורן בכח הדמיון נפרשות באחת מולנו. קוראות לנו לשחק במשחק המציאות. תנועות הצביעה השחורות והאינטנסיביות שמתעצמת אל מול סגירת המסגרת על הצורות - מבחוץ פנימה - נטמעים בכחול ים ילדותי, חסר מאמץ ורגוע. אלו צורות מופשטות שאינן כפופות לדיוק הגיאומטרי, הן מתעצבות אל מול ה׳לחץ חיצוני׳ שמופעל עליהן. המופשט, האידיאלי, הדמיוני מופיעים כהכרח, כצורך, כמענה למצב-עניינים קונקרטי. ובתוך כך הופכת הצורה המופשטת - האידאה של הרוח - למקום שבו הרגש אינו נדרש להתרגש, הוא פשוט יכול להרגיש. להיות שותף-אמת במעשה המציאות.
-----
פרל מציירת, כאמור, לאחר שהמדיומים דרכם אופינה עבודת האמנות קרסו ונבלעו ועוכלו בידי התרבות. היא פועלת במציאות שבה הדמיוני הוא הממשי; בעבור עולם שבו כל דבר שווה לכל דבר אחר; עולם שבו אין העדפה ערכית לפרקטיקה אחת על פני רעותה: שבו התיאוריה אינה עדיפה על השימוש ולהיפך, המדעי אינו עדיף על התיאולוגי ולהיפך, המסורתי אינו עדיף על החדשני ולהיפך; במציאות שבה כל דבר יכול לעמוד בזיקה ויחס לכל דבר אחר, ושבה שאלת הערך נובעת ממידת האפקט שהדברים מייצרים.
במצב עניינים שכזה: הציורים של פרל נמתחים אל החלל; אינם חוששים לחלוק את עולמם עם אובייקטים; ואולי באופן מובהק ומתריס במיוחד הם אינם עומדים במקום העולם והדברים - הם אינם ייצוג של, העתקה או חיקוי - אלא עומדים כ׳שווי ערך׳ לדברים, על אותו מישור. הם בעצמם דברים; חלק מהדברים בעולם. הם אינם נושאים עיניהם לאיזשהו רעיון רומנטי ונשגב של אמנות וכפי שהם אינם מזלזלים בהיותם תוצרי מלאכה. הם משוחררים ושמחים בחלקם ובחלקיותם.
אלה הם הדברים שפוערים מרחב, פורשים סביבה, ומאפשרים את פעולת ההבחנה, ההתאמה וההרכבה. אלו הם הדברים שמאפשרים לדמיון להתמקם ולפעול: לייצר דימוי. ובמקרה שלפנינו לייצר דימויי שהוא דבר; דבר שהוא סיפור.
לפיכך, ולמרות שהתואר site-specific מתאים ונכון לתיאור עבודתה של פרל, ולמרות שניתן לתאר את עבודתה כעבודת מיצב, הרי שעבורי - בין היתר כמי שמשחק עם מושגים וכמי שאינו מחוייב להגדרות ומשמעויות שנגזרות מתוך שיח האמנות - עבודתה של פרל קשורה בהפניית המבט אל סוגיית המקום באמנות כדבר מה ספציפי; או במילים אחרות בנסיון להציב את עבודת האמנות כ- specific-site.
-----
II - הערה על הספציפי
השינוי בסדר המילים, אינו מהלך רטורי היתולי - לפחות לא גרידא. (במובנים מסוימים אני מוצא שזה תואם את עבודתה של פרל עצמה - שאף היא בעייני לא חפה מתחבולות רטוריות והיתוליות. כלומר, לא חפה מאהבת הגירוי, ודחיית הפיתוי). שינוי סדר המילים יכול לעזור לנו להבחין בין שני מושגים המתייחסים לממד של ממשות - או ריאליזם - ואשר משמשים לא פעם בעירבוביה: הקונקרטי והספציפי. - וכפי שהדבר בא לידי ביטוי בעצם המושג site-specific שעל פי רוב מציין דווקא את הקונקרטיות של המקום והעבודה.
בקיצור המתבקש נוכל להציג את שני המושגים כתנועות הפוכות. הקונקרטיות מחד מבקשת לציין את עצם היותם של הדברים נמצאים או קיימים, והיא מתייחסת לפיכך למרחב העובדתי של הדברים, לאופן שבו אנו תופסים את הדברים ומציבים אותם בתוך הקשר. וכמו שקורה לא פעם עם עובדות הקונקרטי יכול להתפס כלא מובן או כבלתי-יאמן. הספציפיות, לעומת זאת, גוזרת את הממשות של הדברים מתוך התכונות שלהם. במובן זה על אף שהיא מבחינה ומייחדת את הדבר כמסוים, ספציפיות כמעט תמיד מקיימת תחושה של ׳חלקיות׳ - של ציון דבר מה מתוך מכלול שלם וגדול יותר. תפיסת הדברים באורח חלקי - גם אם מדויק - ו׳השלמה׳ בדיונית של ההקשר אינה נשענת על חריגה מתחומי הנסיון או המציאות. לכן מאפשרת הספציפיות את הופעת הדברים כמופלאים וקסומים.
בשפה מטאפיזית נוכל לציין את ההבחנה כך: הקונקרטיות שייכת למרחב האידיאלי של הדברים - האופן שבו אנו תופסים את הדבר כדבר מה - בעוד שהספציפיות שייכת למרחב הריאלי שלהם - היא מבקשת לציין את מה ששייך לדבר.
כשאנו מסתכלים על המקומות שפרל מציגה (אוהל, נוף, בית) ועל הדברים והחומרים שהיא עושה בהם שימוש (ניילון, קרטון, עציץ) אפשר להרגיש כיצד הרגיל, היומיומי, הקונקרטי - העובדות - כמו ניתקים מהקשרם ומשמשים לאפיון ספציפי של המציאות שבה פוגשת פרל.
מתוך כך נבנית עבודתה של פרל כ-׳מרחב של אפשרויות׳, או ׳מרחב הנסיון׳ - שבו כל אחת יכולה לפעול וכל דבר יכול להופיע - שהוא במקביל מקום מסוים ודבר מסוים. כלומר, בראש ובראשונה מקום אישי ופרטי.
נוכל לומר אם כך שעבודתה של פרל כמו ממקמת את הקונקרטי בלב הדמיוני כאסטרטגיה לחלץ את הספציפי. אלו ׳מקומות ספציפים׳ שאינם מעוררים שאלות פוליטיות, או מבקשים להיות מובנים בתוך שיח כזה או אחר. אלו מקומות שפרל מציעה לנו בכדי לאפשר את הצבתם והרכבתם של דברים ובכדי לאפשר להם ולנו לכונן יחסים ולחולל אפקטים. גם אם בלתי צפויים.
החופש שתובעת פרל לפעולה שלה, המוטיווציה הבריאה שמלווה את הפעולה, והיכולת ליצור ׳נארטיבים׳ ו׳תמונות-עולם׳ שבהם הדברים הם בו זמנית קונקרטים אך במקום להפוך לעובדות הם משמשים לקביעת משהו מסוים: ׳אשליה בלתי-נמנעת׳.
זו גם הסיבה שבגללה אני רואה בעבודתה של פרל סוג של ׳ריאליזם קסום׳.
-----
III - ׳ריאליזם קסום׳, או המקרה (המוזר) של האיש שישב בלב סערה
אני רוצה ברשותכם ולסיום להתייחס לציור ״זקן וזקנה״. להתייחס בקצרה ל׳מה׳ שפרל מציירת, לאותם מקומות ספציפים שבהם תלויה עבודתה. (ואגב כך אולי לתרום להפוך את הדברים שנאמרו עד כה למעט יותר קונקרטים)
הציור ״זקן וזקנה״ מציג סצינה של בית עם חצר שבמרכזה יושב איש מבוגר, זקן כפי שעולה משם הציור. האיש מסתכל על מה שנראה כלוח אבן או ספר, שבו פנים מחייכות, אולי אלו פניו שלו שמשתקפות כבמראה? (עדות ל׳רפלקסיה האטומה׳ של האדם העכשווי?)
בפתח הבית, בדלת הפתוחה עומדת אישה מסתכלת, אולי מחכה, אולי יצאה לקרוא לו, שהרי מאחור סערה מתרחשת. בחלונות הבית מתנפנפים הוילונות בעוצמה, ברקע קרש מתעופף, ואפילו פטיש.
זוהי רוח סערה שפורעת ומעיפה את הדברים קלים ככבדים.
אלא שהרקע לא מגלה את ׳סיבת׳ או מקור הרוח. להיפך, העצים שמימין לבית נותרים זקופים וללא תנועה. רוח-יש מאין, שכמו מבקשת ללכוד את רטט הווייתם של הדברים באשר הם, את סערת החיים המתרגשת על הקל והכבד.
אפשר שהסערה מתחוללת מתוך הבית - מהסביבה הספציפית היחידה שזוכה להכרה בימינו, שעדיין מקיימת תדמית של מהוגנות - ואל העולם. זה הרי לא יפתיע אף אחד. אלא שזו אינה ׳סערת נפש׳. דרי הבית, אותו זוג זקנים, אינם חלק מהסערה. להיפך, ׳הנפש האובדת׳ של האדם המודרני מוצאת שלווה בלב הדברים, עומדת ויושבת על שלה; אל מול עצמה: האחת ממתינה, שעונה, זמנה בעיתה, השניה מחייכת אל דמותה שבטקסט.
דומה שהציור מבקש להצביע ולהכיל את עצמות העולם באופן שאינו דרמטי, מסעיר או פתייני. כך לדוגמא הוא מציע כפתרון - ספק היתולי ספק רציני - את המאוורר שניצב לו בקדמת הציור, כאחד השיחים, כחלק מהטבע. מגרה את המחשבה ללכת שולל אחר המאוורר שככל הנראה כלל אינו מחובר לחשמל.
נדמה שכל דבר יכול להופיע לצד כל דבר כשווי ערך, שדברים יכולים לקרות ולסעור - שיחסים ואפקטים יכולים להתרחש - מבלי להידרש להסדרה, לחריגה ולהגזמה. הרוח שמפיח המאוורר (חסר הכח, שאינו מחובר לחשמל - האימפוטנט) בציור פורע את עיצוב הבית ומעיף את (כלי) העבודה לכל הרוחות; יחד עם זאת הוא אינו מסיט שערה משערות ראשו וזקנו של האיש הזקן, ששומרות על יציבתן וצורתן, מקיימות בפועל זכר לעצמת החכמה שבגיל ובעיסוק.
החיבורים, יחסי הסיבה והתוצאה, שקושרים בין הדברים אינם מחויבים לפעול באורח עובדתי, אלא באורח ׳פלא׳ אם נרצה: באורח קסום. כפי שהם מתרחשים במציאות, שמדי פעם עדיין יכולה להפתיעה אותנו, להיראות לנו מוזר, שונה, מדויק ומתוחכם. מציאות שיכולה, ואולי אפילו שראוי לה, להתארגן בכל מיני מופעים.
הקשרים שבין הדברים שבציור נסמכים על התאמה בין מאפיינים מסויימים, ספציפים, שלהם. כך הגם שהמאוורר הוא תוצר טכנולוגי תעשייתי הוא מוצא עצמו שתול בלב צמחיה; כמו להזכיר לנו שההבחנה בין טבע ועולם תעשייתי היא הבחנה טריוויאלית שאינה אומרת עוד כלום. כמו להוסיף שבהרבה מובנים ניטיב אם נתבונן על המאוורר כחלק מ׳הטבע׳ - סביבת החיים שלנו: תיאור מצב ענייני ׳הרוח׳ בתקופת מאוורר והפסקות החשמל.
באופן דומה, החיבורים שנוצרים בין הדברים אינם מבקשים להצביע על מהות או העדפה ערכית שיפוטית. אין כאן נסיון להציב ׳תמונת-עולם׳ חיצונית וקוהרנטית. יש כאן נסיון להשתמש בציור כמרחב לבחינה והעמדת הדברים על דיוקם החלקי.
כך יכול המאוורר לעמוד כסיבה (אפשרית, שהרי יש ספק אם הוא מחובר לחשמל) להתעופפות הדברים שברקע - לחתוך את המרחב של הציור אל עומקו - ויחד עם זאת לאפשר לאיש זקן לשבת בנחת בחצר ביתו ולהרהר; כלומר, כך מציע לנו הציור של פרל את האפשרות לתפוס את פעולתם של שני דברים האחד על השני - לפעור מרחב ולייצר מקום - ולהישאר במקביל כשני אירועים/דימויים מבודדים ובלי קשר או רצף טריטוריאלי.
בנסיון לתפוס את הממד הספציפי של המציאות נסמכת פרל על תחבולות, על גירוי, על ׳חלוקת-קשב׳. אופני הפעולה האלו כמו נענים לתביעה שמציבים הדברים עצמם. בדומה למעשה קסמים שמפתיע ומדהים אותנו מאחר והוא משחק ומהתל באופן שבו אנו מציבים את הדברים בשרשרת של סיבות ותוצאות, כך משחקת פרל עם יחסי הדמיון והממשות באמצעות הפיכת האמנות/ציור לדבר. ובעוד שהקסם משתמש בתחבולות בכדי לייצר תעתוע - חוויית נסיון מדומיין; עבודתה של פרל, להבדיל, מבקשת לקרוא תיגר על הדמיוני בכדי להציב חוויית מציאות מסוימת. וקסומה.
הרצאת דברים: על ציור תלוי-מקום, או על ׳ריאליזם קסום׳, פרס מוזס לאמנית פרל שניידר, בית-האמנים ירושלים, נובמבר 2015
